V závěrečné etapě tvůrčí dráhy, která nabývá střídavým pobytem v Polsku a ve Francii evropský charakter, spojuje Krzysztof Kieslowski své tvůrčí síly se samorostlým autodidaktem Zbigniewem Preisnerem. Poprvé se setkali nad desetidílným televizním projektem DEKALOG (1987). Vrcholem tohoto - po mnoha stránkách příkladného a výjimečného svazku - se potom stala velkolepá trilogie TŘI BARVY: MODRÁ, BÝLÁ, ČERVENÁ (1994), jíž se Kieslowského dílo nečekaně uzavřelo. Ale ještě než k ní Kieslowski s Preisnerem dospěli, dali vzniknout DVOJÍMU ŽIVOTU VERONIKY (1991), 'nejkrásnějšímu Preisnerovi' - procítěnému, líbeznému, mámivému a pronikavému, s dívčí duší.

V Kieslowského společnosti se Preisner mohl těšit z blažené přízně - v jeho posledních filmech se hudbě dostávalo kromobyčejně privilegované pozice a to bývá pro filmového skladatele požehnaný stav. Preisnerovi přál nejenom chápající tvůrčí partner, který dovedně, nápaditě a s nebývalou komplexností organicky propojoval hudbu s vizuální stránkou věci. Stejnou měrou mu vycházel vstříc také dějový syžet, jehož téma se více (MODRÁ) či méně (VERONIKA) točilo kolem hudebníků a hudby vůbec. Polské Weronike do hrdla nadělil Pámbu ryzí zlato, ale při prvním veřejném vystoupení a za plného vydání jí pukne srdce. Bezvládně se skácí na pódium. Její francouzská dvojnice Véronique (na kterou čeká hravá a tajemná láska jako na Amélii Poullainovou) hudbu studuje a se školáky nacvičuje právě Van den Budenmayerův opus, při němž Weronika zesnula. Osudová náhoda.

Do paměti filmové historie se hluboko zapsaly momenty z Kieslowského filmů, v nichž se hudba ujímá svrchované vlády nad celým médiem filmu, vystoupí ze své ztajené hloubky a donutí obraz pokorně se skrčit ve služebném postavení. Ve VERONICE je jedním z takových momentů (samozřejmě vedle působivého úmrtí Weroniky) hned úvod. Pod širým nebem zpívá dívčí sbor skladbu Tu viendras. Po té, co se z nenadání spustí déšť a děvčata se rozprchnou do všech směrů, jediná Weronika zůstává na místě, opojená štěstím, jaké znají jen zanícení pěvci, a drží poslední napjatý tón skladby nekonečně dlouho.

Příznačná je hned 'openingová' skladba Weronika - drobné, křehké, pikolové sólo (pikola je nejen ístředním nástrojem VERONIKY, ale také Preisnerovým snad nejvlastnějším). Weronika se totiž na konci přetrhne, není celá. Na poslech to zní trochu rušivě a nečekaně (jako když houslistovi při hře praskne struna), lze však tuto odvážnou troufalost bez větších problémů přijmout, zvlášť když si člověk uvědomí, že tím Preisner charakterizuje dívčin brzký osud nenaplněného života.

VERONIKA je - spolu s MODROU - kvintesencí Preisnerova hudebního stylu, který (snad pro absenci klasického hudebního vzdělání) není založený na komplikované kompoziční stavbě hudebního materiálu, ale tkví v procítěném a vycizelovaném podání sólistů, zvláště pak vokalistů. Odtud prostý, 'jednorozměrný', charakter většiny Preisnerových OST. Víc než kdo jiný proto Preisner staví na vjemu hudebního prostoru. Jako jeden z mála skladatelů důmyslně pracuje s tichem rozptýleným v prostoru. Toto ticho staví na roveň ostatním nástrojům. Sólové výstupy, povětšinou velice čisté, pronikavé a s nepatrnou ozvěnou za zády, budují osamělý prostor, do něhož může posluchač bez větších problémů promítat své city a napojovat se tak na hudební sóla - zvlášť nutkavé je to v případě ženského vokálu (sopranistka Elzbieta Towarnicka), který z jedné strany vysloveně září krásou, jinak ale nese znamení tragedie.

Duševní povznesení hudbou není v Preisnerově případě doprovodným jevem, je tvůrčím cílem, záměrem a konečnou funkcí. A proto je nám ve VERONICE i v MODRÉ umožněno naslouchat příslovečným 'hudbám sfér'. Přenést se za filmové plátno a filmovou hudbu, patřičně zesílenou, vnímat v intencích koncertní hudby.

Pokud se nepletu, bylo třeba právě pro VERONIKU 'znovuobjevit po dvou stech letech holandského hudebního mistra' Van den Budenmayera. Tato fiktivní a zcela smyšlená postava, za níž se Preisner skryl pokaždé, když si zápletka žádala odkaz k hudební klasice, se vrátila ještě v MODRÉ a v ČEVENÉ dostala dokonce vizuální podobu. Tím byl kult Van den Budenmayera, zapomenutého velikána hudební historie, zpečetěn - dokonce se začal objevovat v muzikologických encyklopediích.

Jednoznačnými vrcholy alba jsou potom obě Van den Budenmayerovy skladby, zvlášť ta první - Concerto en mi mineur (SBI 152) verze z roku 1798. Přináší totiž melodické téma, které Preisner po zbytek alba rozvíjí vokálem ale především pikolou, stěžejním hudebním nástrojem VERONIKY (nepočítáme-li emblematický dívčí vokál). Skladba začínající bezstarostnou flétnou vzápětí zvážní dvojicí ženských vokálů, za něž se postaví i sbor. Doslova dech beroucí je zde práce s ženským vokálem (sólovým i sborovým) - crescendo ženského hlasu, které v druhé části skladby vystoupá z úplného ticha; anebo mysteriózní dívčí sbor, jemuž předchází příslovečné Preisnerovo frázování libreta.

Další vynikající skladbou jsou Les marionettes. Prosté klavírní sólo sice jen stupňovitě zesiluje tutéž melodickou formulku, ale výraz skladby nelze přehlédnout. Svým čistě klavírním podáním se vymyká zbytku alba. Něžná drobnost L'enfance, již zmíněná Tu viendras s protaženým závěrečným tónem a vůbec všechny skladby, kde vystoupí pikola, to vše dává dohromady pevný a kompaktní celek, na poslech velice, převelice příjemný. Hudby je dohromady pomálu a OST vydá něco málo přes půl hodiny.

Doporučení: Nejlépe poslouchat před usnutím, v klidu a soukromí doširoka otevřeného srdce.


Tomáš Vlček