"Hans je jako dobrý herec. Vždycky čekáte, že budete překvapeni.â?ś
- Ridley Scott

Pod pokračování íspěšného thrilleru Mlčení jehňátek (Silence of the Lambs - 1991) Hannibal (2001) se poněkud překvapivě podepsal režisér Ridley Scott, který si po historickém velkofilmu Gladiátor opět vyzkoušel další žánr.

Děj filmu volně navazuje na Mlčení jehňátek a je â?žrozdělenâ?ś na dvě části. První je situována do Florencie, kam se Hannibal uchýlil po svém ítěku z vězení, a kde se vydává za ctihodného historika a znalce umění. Nicméně i v Itálii je ctižádostivým inspektorem Pazzim odhalena jeho totožnost. Pazzi ho plánuje dopadnout a â?žprodatâ?ś fanatickému miliardáři Masonu Vergerovi toužícímu po pomstě za své znetvoření, které mu před léty Hannibal způsobil. Do druhé části již větší měrou zasahuje i agentka Clarice Starlingová hlavní postava prvního filmu, které kdysi dr. Lecter pomohl dopadnout nebezpečného psychopata. Film končí závěrečnou, dekadentní kanibalskou večeří, jíž se jako svědek osobně íčastní i Starlingová.

Knižní předloha Hannibala byla kritikou hodnocena veskrze negativně a Ridley Scott byl i přesto nucen navázat na íspěch nesmírně kvalitního Mlčení jehňátek, zachovat si vlastní styl a přijít s dílem, které by nebylo pouhou kopií prvního filmu. Scott se rozhodl pracovat zejména s odlišnou vizuální koncepcí, která je založena především na práci se šerosvitem a obrazovou kompozicí. Režisér vycházel jednak z Hannibalova charakteru, ve kterém se snoubí nelidská brutalita s povahou požitkářského estéta holdujícího umění a vznešenosti. Druhým neopomenutelným vlivem na výtvarnou stránku díla bylo zasazení velké části příběhu do renesancí formované Florencie. Scott se společně s kameramanem Johnem Mathiesonem rozhodli konfrontovat dva světy. Zatímco část děje odehrávající se ve Florencii je zachycena převážně v ostrých kontrastech světla a tmy, pasáže z Ameriky â?? konkrétně Washingtonu â?? jsou laděny do chladně namodralého tónu. Daleko naturalističtěji je zobrazováno i násilí, jehož záměrná brutalita je protipólem esteticky přitažlivých filmových obrazů a v neposlední řadě i hudby.

Podobně jako režisér Ridley Scott a kameraman John Mathieson pochopili formální stránku Hannibala jako parafrázi na práci starých renesančních a barokních výtvarných umělců, nelezl i skladatel Hans Zimmer inspiraci pro hudební doprovod ve vážné hudbě. Pro Zimmera byl důležitý vedle Hannibalovy povahy a prostředí i bizarní vztah hlavního hrdiny a agentky FBI Clarice Starlingové, založený na vzájemné nenávisti i obdivu a který je demonstrován řadou dlouhých a často intimních rozhovorů. Ridley Scott se o této fascinaci obou protihráčů vyjádřil jako o zvláštním druhu temné love story: â?žCítím, že jednou z emotivních linií tohoto filmu je láska, náklonnost. (â??) Je to temný příběh, pochopitelně, jelikož samotná podstata je temná, alezaroveň to je i romanceâ?ś Hans Zimmer k tomu dodává: â?žPřišel jsem s nápadem, že by to mohla být skutečně milostný příběh, nesmírně temná love story. Lze použít slovo â?žvášeňâ?ś v jeho pravém slova smyslu. Myslím, že tyhle dva lidé nikdy nemohou být spolu. Je to Romeo a Julieâ??vytvořil jsem novodobého Romea a Julii.â?ś

Samostatný hudební doprovod tak nabízí něco poněkud jiného, než si lze pod pojmem â?žhudba k thrilleruâ?ś představit a vlastní žánrové požadavky reflektují spíše elektronické pasáže, jež důmyslným využíváním zvuků a ruchů budují patřičné napětí a podporují zobrazovanou brutalitu. Na rozdíl od depresivní, atmosférické kompozice Howarda Shorea â?? autor hudby k Mlčení jehňátek -, zkomponoval Hans Zimmer hudební doprovod k Hannibalovi v duchu klasické hudby a těžil zejména z postupů skladatelů Richarda Wagnera, Johanna Sebastiana Bacha nebo Gustava Mahlera. Hudba má povětšinou vysoce vznešený charakter, melancholickou náladu opředenou bolestí a smutkem. V mnoha momentech ji chybí příznačně proměnlivé tempo, střídání nálad a emocí, které je pro filmovou hudbu vesměs charakteristické.

Zimmerův klasicky znějící hudební doprovod tvoří â?? velmi často i v konfrontaci s atmosférou okamžiku â?? ekvivalent obdobně chápaným, malířstvím inspirovaným filmovým obrazům. V několika pasážích Zimmer pracuje s používáním hudby reverzně a při scénách násilí nechává znít tklivé, hudbou romantismu ovlivněné melodie, které kontrastují s brutalitou obsaženou v obraze. Tento postup se opět opírá o ve filmu zmiňovaný fakt, že Hannibal jakožto kanibal a chladnokrevný masový vrah, si vždy připravoval a vychutnával své oběti ve stylové atmosféře, s dobrou hudbou a kvalitním vínem. V Mlčení jehňátek je tato vlastnost načrtnuta ve scéně s večeří, během které zní skladba Johanna Sebastiana Bacha Goldberg Variations, předtím než Hannibal zabijí stráže a definitivně utíká. Zimmer na základě této kresebné vlastnosti uchopil přístup k tématu a většinu filmu opatřil pseudoklasickými melodiemi, které se nejížeji váží právě k Hannibalovu charakteru a jeho bizarní náklonnosti k agentce Starlingové. â?ž(â??) Hodně hudby jsem zkomponoval podle rytmu hlasu Anthonyho Hopkinse, který díky tomu, že je sám hudebníkem, má ížasnou kadenci.â?ś

Většina hudby je založena převážně na smyčcových nástrojích, chlapeckém sboru Libera a ve vysloveně dramatických okamžicích i na příležitostní elektronice. Vzhledem k tomu, že se přeci je jedná o thriller, má ryze ambientní hudba (skladby The Capponi Library, For A Small Stipend) ve filmu své opodstatnění. Jestliže Howard Shore postavil svůj hudební doprovod pro Mlčení jehňátek na monoliticky plynoucích melodií, které výrazně nemění takřka hypnotické tempo ani v dramatických pasážích, Zimmer nechává okamžiky, kde má fungovat napětí a posléze ílek, narušovat ostrými a nepříjemnými syntetickými zvuky o jejichž design se postaral další ze členů Media Ventures skladatel Mel Wesson. Zvukové spíše než hudební efekty jsou nejíčinněji použity v efektních klipových montážích složených z fotografií a policejních zpráv o Hannibalových obětech, kde je elektronikou evokován zvuk lidského křiku, sténání, ale zvukově dokresluje i kamerové smyky, rychlé švenky a ostré střihy.

Velkou ílohu ve filmu sehrává i variace na Straussův valčík Na krásném modrém Dunaji, operní árie La vita Nuova člena Media Ventures skladatele Patricka Cassidyho a Bachovy Goldberg Variations, která odkazuje na zmiňovanou scénu z Mlčení jehňatek.

Straussův valčík se váže k postavě milionáře Masona Vergera, přeživší oběti Hannibala Lectera. Právě skladba Na krásném modrém Dunaji zněla v okamžiku, kdy byl psychicky nemocný Verger Hannibalem donucen nakrmit psy částmi svého obličeje. Z tohoto důvodu se slavný valčík opět ozývá â?? nyní však ve výrazné transmutaci vyhovující střihové skladbě celé sekvence â?? i během scény, ve které se zmrzačený Verger snaží dr. Lecterovi pomstít, ale sám přitom umírá.

Árii La Vita Nuova zkomponoval skladatel irského původu Patrick Cassidy a jako libreto mu posloužil text básně Nový život, kterou napsal italský básník Dante Alighieri (1265â??1321). Výběr právě z tohoto díla není náhodný. Alighieri je svým životem a dílem spjat s Florencii a Hannibal ovlivněn touto významnou persónou renesanční literatury se právě v tomto městě vydává za odborníka na Dantovo dílo. Nutno poznamenat, že Hannibal je fascinován zejména tím, s jakým citem pro estetickou formu dokázal Dante popisovat hrozné výjevy v Božské komedii a stejná dávka perfekcionalismu a zrůdná obřadnost â?? nicméně posunuta do extrému - je charakteristická i pro Hannibalovy činy. Alighierihio tvorba v sobě slučuje jak krásu, tak i neobyčejnou krutost, jež se odráží zejména v jeho Božské komedii. Danteho smysl pro krásu a cit je ve Scottově filmu reflektován právě árií La Vita Nuova, která funguje jako tzv. source music â?? tzn. Hudba hrající přímo na dané scéně. Konkrétně jde o operní představení, kde se setkává komisař Pazzi s Hannibalem. Ten Pazziho ženě s delikátním citem recitátora v latině cituje verše z La Vita Nuova. Na straně krutosti stojí scéna Pazziho popravy, kterou Hannibal provádí s pedantskou přesností a vzorem mu je právě jedna kapitola z Božské komedie. Během Lecterovy přednášky a následné vraždy nechává Zimmer ve sboru zpívat text původně gregoriánského chorálu Kyrie (Let My Home Be My Gallows) V orchestrálním podkladu zní v pravidelných intervalech ídery do zvonu, jejichž zvuk může symbolizovat â?žosudovostâ?ś. Osud inspektora Pazziho se naplňuje v rukou samotného Hanibala Lectera.

S ohledem na hudební pojetí žánrového snímku je zcela atypickým příkladem závěrečná scéna (To Every Captive Soul). Patová situace, ve které je Clarice Starlingová připoutána k Hannibalu Lecterovi, zatímco k místu se blíží policejní eskorta, získává díky propojení hudební a obrazové složky téměř romanticko-tragický nádech. Zimmer se výrazně inspiroval ve Wagnerově hudbě a složil smyčcovou melodii, jejíž dominantou je především violoncello. Ve druhé polovině celé pasáže je téměř íplně potlačen reálný zvuk a prostor je dán výhradně hudební složce, ve které jsou pomocí crescenda přednesu akcentovány prvky jako křik agentky Starlingové nebo zvuk policejních sirén.

V obdobném duchu, v jakém se nese Hannibal, Zimmer složil i soundtrack k filmu Invincible (2001) německého režiséra Wernera Herzoga, kde jsou opět dominantou party psané pro violoncello a smyčcový orchestr. Fakt, že Zimmerovi tento styl hudby vyhovuje, svědčí i některé takto stavěné pasáže z filmů jako Zvrat štěstěny (Fools of Fortune â?? 1990), K2 (1992), Dům duchů (The House of the Spirits â?? 1993), nebo Gladiátor (Gladiator - 2000), ve kterých se prolíná komorní, klasicky znějící muzika s nezaměnitelným zimmerovským stylem postaveným na zpěvných melodiích a hojném užívání elektroniky. Narozdíl od těchto děl, kde byl obdobný exkurz na pole pseudoklasické hudby spíše okrajového rázu, je Hannibal založený primárně na principu záměrné parafráze a znatelně rozšiřuje rozsah Zimmerova skladatelského spektra. Na americkém remaku japonského hororu Kruh (The Ring â?? 2002) Zimmer patrně nejambiciózněji rozvinul hannibalovské hudební schéma, ve kterém je hlavním výrazovým prostředkem skloubení pseudoklasické hudby a ambietních zvuků majících opět důležitou funkci při formování emocí strachu a překvapení. I na soundtracku ke Kruhu dominují převážně smyčcové nástroje a sólové violoncello, ale hudební přednes je daleko syrovější, excentričtější a oproti Hannibalovi je více prostoru věnováno právě práci s elektronickými efekty, potažmo jejich propojení s orchestrální linkou.

Je poměrně zajímavé sledovat Zimmerův vývoj hudby k thrilleru. Skládat hudbu k tomuto žánru si vyzkoušel již několikrát a thrillery či detektivní filmy byly v jeho filmografii zejména v 80. a na počátku 90. let nejčastějším zástupcem (za všechny lze jmenovat Paperhouse (1988), Černý déšť (Black Rain â?? 1989) nebo Psychopat ze San Francisca (Pacific Heights â?? 1990). Zimmer v nich vycházel především z možností moderní elektroniky a napětí budoval prostřednictvím elektronických zvuků a samplovaných nástrojů. Ve filmu vyhovující hudební doprovod byl většinou složen ze syntezátorů, které napodobovaly živý orchestr. Nutno poznamenat, že Zimmer ještě zdaleka nepracoval s hudebním doprovodem tak rafinovaně jako v Hannibalovi nebo Kruhu a jeho hudba byla někdy až otrocky podřízena střihu a málokdy se jí pokoušel stavět do ostrého kontrastu s obrazem. Z jeho ranných kompozic je rozhodně nejzajímavější Psychopat ze San Francisca, ve kterém se autorovi podařilo poměrně zručně a neotřele propojit takřka jazzovou performanci a syntezátory. Většina z prvních filmů, k nimž psal Zimmer hudbu a které jsou spjaty s žánrem thrilleru nebyly na příliš kvalitní írovni a velké procento z nich je nenávratně zapomenuto, nicméně i na nich se patrně formují některé postupy, které skladatel důsledněji dotáhl k větší dokonalosti v pozdějších dílech.

V kontextu hudby pro thriller je Zimmerův Hannibal naprosto specifický svou elegantní, komorní atmosférou. Skladatel se nevydal prvoplánovou cestou, ale vyabstrahoval z příběhu pro někoho dost možná podružná témata, náznaky, které se posléze pokusil převést do hudebního jazyka. Je tak sice činěno v záměrném rozporu s tématem a žánrovým uchopením, nicméně právě kontrast zobrazovaného příběhu a zhudebněná představa pak v mnoha ohledech posílil atmosféru filmu. Podobně jako se Hannibal vydal poněkud jiným směrem než ostatní filmy s titulní postavou kanibala Lectera, odklání se výrazně i Zimmerův hudební doprovod od práce skladatelů Howarda Shora (Mlčení jehňátek) a Dannyho Elfmana (Červený drak), kteří byli více méně nuceni v zájmu natočeného materiálu pojmout svou práci z čistě konvenčního hlediska v tradici klasické thrillerové hudby.


LUCAS