70. roky, New York, Copland, Corigliano a Andy Warhol.

Od chvíle, kedy ako štrnásťročný skomponoval partitúry k stredoškolskému baletu, bolo jeho následovné životné smerovanie viac než jasné. Prostredie Manhattanu, kde študoval na tamojšej vysokej hudobnej škole, mu ako nadšenému muzikantovi ponúkalo nespočetné možnosti sebarealizácie. Pôsobil ako v rockových kapelách, tak i v sfére vokálnych kompozícií a komornej hudby. Ako sám dodnes prehlasuje, najväčšími učiteľmi a mentormi mu boli pedagógovia a svetoznámi skladatelia Aaron Copland a John Corigliano. Predovšetkým vďaka ním začal postupne podľahíňať kúzlu divadelných javisiek a koncertných siení, ktorým sa v blízkej budúcnosti oddal celou svojou dušou. Ešte predtým, konkrétne v roku 1979, si však v rámci rozlúčky so školskými lavicami nezáväzne zaflirtoval s filmovou hudbou pre nezávislé snímky Cocaine Cowboys a Blank Generation. Bolo to krátko po dosiahnutí magisterského stupňa, keď ho oslovil mladý režisér a punkový rocker menom Uli Lommel. Spomínané dva filmy, v ktorých účinkoval i najváženejší tehdajší predstaviteľ newyorskej umeleckej smotánky Andy Warhol síce nemali ambície urobiť dieru do sveta filmu, no ako skúsenosť mali pre Goldenthala nevyčísliteľnú hodnotu. To všetko však boli iba rozmary mladosti, nevyhnutné pre budúci výstup na hudobnícky Olymp.
 

80. roky, Julie Taymorová, Juan Darién a Drugstore Cowboy Gus Van Sant

Hoci si na najbližšiu ponuku zo strany filmových producentov musel počkať celú desiatku rokov, využil ich na maximum. V priebehu osemdesiatych rokov sa Goldenthal venoval výhradne divadlu, koncertným sálam a skladaniu zvláštnych kompozícií pre najrozličnejšie kultúrne udalosti. Obrovskou ínšpiráciou mu bola jeho životná družka, filmová a divadelná režisérka Julie Taymorová. Potom, ako jej pomohol s hudbou k jej maličkému, 50 minútovému televíznemu dielku Fool’s Fire, sa ich vzájomná spolupráca stala samozrejmosťou. Vyše 40 divadelných produkcií bolo v období do 89-eho poctených Elliotovými notami. Najviac fascinácie a nadšenia v ňom vyvolávali dynamické tanečné a paradoxne i komorné dramatické predstavenia. "Keď napíšete hudbu pre film, každý moment zostáva fixovaný na danú udalosť, no keď tvoríte pre divadlo, výsledok znie pri každom predstavení ináč..." To bol nepochybne jeden z dôvodov, prečo si tento večne hľadajúci umelec tak veľmi zamiloval prostredie medzi divadelníkmi. Vyvrcholením jeho lásky k tomuto umeniu a tiež profesionálnej spolupráce s Taymorovou sa stalo v roku 1988 uvedenie hry Juan Darién – A Carnival Mass. Kritikou ovenčené divadelné oratórium malo slávnostnú premiéru v New Yorku a následne viedlo víťazné ťaženie všetkými významnými svetovými festvivalmi. Netušiac ešte, že o desať rokov neskôr (1998) zaň dostane prestížne ocenenie OBIE Award, ocitol sa zrazu Goldenthal na vrchole a okamžite mu boli ponúknuté prvé dva väčšie filmové projekty.

Hoci horory nikdy nepozeral, nerobilo mu žiadny problém nahrať s 18 členným orchestrom soundtrack k Pet Sematary režisérky Mary Lambertovej. Kde bral inšpiráciu? "Napísal som skrátka svoju vlastnú hudbu, i keď je asi nemožné, aby človek na mojom mieste nebol ovplyvnený Bernardom Herrmannom." A i keď si dodnes nie je celkom istý či Lambertová prijala jeho výtvor s úsmevom na tvári, svojím ostrým, extravagantným a disharmonickým orchestrálnym štýlom na seba upozornil vrchovate. V tej istej chvíli, kedy pracoval na Pet Sematary, prijal tiež zákazku od Gusa Van Santa na jeho Drugstore Cowboya. Tajuplná, minimalistická, ťažko zaraditeľná a vo filme takmer nezaregistrovateľná hudba pomohla Van Santovi jedinečným spôsobom v navodení atmosféry zachycujúcej stavy drogového delíria a Goldenthal ju dodnes s hrdosťou označuje za svoj skutočný debut.
 

Prvá polovica 90. rokov, David Fincher, Neil Jordan, a Gotham City

Kto už by len mohol mať rovnako silný vzťah k nekonvenčnosti a snahe o vytvorenie čo najpôsobivejšej atmosféry ako Van Sant, keď nie David Fincher. Keď mu bola ako debutantovi zverená réžia tretieho Votrelca, od začiatku vedel, koho chce zapriahnuť za orchester. Goldenthal bol Fincherovým záujmom nadšený a okamžite začal pracovať na demonštračných kazetách, z ktorých mu predviedol jeho predstavu o pojatí votrelčej látky. Nápad, použiť akustické "oceľové cello" ako zvukový element, charakterizujúci postavu mimozemskej kreatúry, dostal Finchera na lopatky a bez váhania mu prisľúbil honorár na celých šesť mesiacov experimentovania a príprav. Polrok tvrdých prác ubehol ako voda, malú osemnásť člennú skupinku hudobníkov vystriedal stočlenný gigantický orchester a Goldenthal vyprodukoval nakontroverznejšie a najdiskutovanejšie dielo svojej kariéry. Tento exrémne bizarný, atonálny výtvor, ktorý je v meradlách súčasnej filmovej hudby viac menej iba chaotickou kolážou najrozličnejších nástrojových orgií bol síce šokom pre celú obec "rozmaznaných" soundtrackárov, no pre Fincherov temný a extrémne depresívny film sa stal doslova kľúčovým, až esenciálnym. Tým jediným, čo dodáva tomuto soundtracku aký taký ľudský, emocionálny rozmer, je Goldenthalove zámerné použitie jemného piána, reflektujúceho pozadie vzťahu Ripleyovej k malej Newt. "Sme v ďalekom vesmíre, v inom svete, kde tým najpozemskejším a najľudskejším nástrojom aký si dokážeme predstaviť, je piáno. Je súčasťou mnohých, mnohých domácností, v ktorých sa okolo neho zhromažďujú matky, starí rodičia a deti. A preto som v chladnom vesmíre použil jeho zvuk ako pripomienku na deti a rodinou."

Rok po Votrelcovi3 dostal Goldenthal vďaka Demoličnému mužovi príležitosť ukázať, čo dokáže v akčnom žánri – a pochopiteľne sa jej chopil s extravaganciou jemu vlastnou. "Snažil som sa vytvoriť niečo zábavné a užiť si pri tom veľa srandy," komentuje. Šialené elektronické orgie v kombinácii s nikam nevedúcim a zmäteným orchestrom myslel ako parodické zahrávanie sa s bežne zaužívanými hollywoodskymi hudobnými klišé. Jeho iróniu však samozrejme takmer nikto nepochopil. "Dokonca ani producent Joel Silver nepostrehol skrytý vtip v názve skladby ‚Silver Screen Kiss’," dodáva Goldenthal. Tento úlet bol však iba medzizastávkou na ceste k prvej a pre Elliota osudovej spolupráci s írskym režisérom Neilom Jordanom. Pôvodná hudba Georgea Fentona pre jeho Interview s upírom bola kvôli slabej dramatičnosti a energičnosti zamietnutá a neľahká úloha "zrýchliť film" pripadla na Goldenthalove plecia. Jordan mu dal na skomponovanie hudby iba slabého tri a pol týždňa, no keďže snímka už bola po finálnom strihu a hudba preň bola tým pádom nahrávaná bez hrozby ďalších potenciálnych strihov, tento časový horizont nakoniec nebol pre nikoho žiadnym veľkým problémom. Kto by si bol pomyslel, že sa z takejto "rýchlej núdzovky" o pár mesiacov na to vyklube nominácia na Zlatý glóbus a Oscara? Hoci zostalo "iba" pri nomináciách, pre Goldenthala znamenal tento úspech definitívne zaradenie sa do prvej ligy hollywodskych skladateľov.

Aj preto nerobilo hard-core komerčákovi Joelovi Schumacherovi problém, ponúknuť "tomu démonickému depresátorovi" prevzatie pôvodnej Elfmanovej vlády nad temným Gotham City. Goldenthal komentuje: "Nerobilo mi problém prevziať to po Elfmanovi. Keby som mal spolupracovať s Timom Burtonom, to by bolo niečo iné. No vďaka novému režisérovi, novému batmanovi a novému batmobilu som do toho šiel ako do úplne nového projektu." Hoci od začiatku túžil po vlastnom batmanovskom motívi, nakoniec zostal iba pri variácii na slávnu Elfmanovu kompozíciu. Celkovo pojal batmanovskú látku podstatne ostrejšie, namiešal do nej jazz a elektronické podivnosti v štýle Herrmannovej sci-fi tvorby z päťdesiatych rokov a kvôli komerčnosti projektu sa po prvý krát za svoju kariéru kompromisne uchýlil k použitiu leitmotívov. Tak ako bol spokojný s prácou na Batmanovi navždy, bol však sklamaný z neskoršieho Batmana a Robina. A to nie len pre zdcujúce fiasko filmu, ale hlavne preto, lebo jeho orchestrálna hudba nebola vôbec oficiálne vydaná. Údajne sa tak stalo preto, lebo hudobní producenti nechceli stavať do boja s pesničkovým albumom score s jeho hudbou. A to je o to smutnejšie, keď si uvedomíme že väčšina Goldenthalových fanúšikov a vôbec fanúšikov filmovej hudby považuje práve Batmana a Robina za jeho najlepšie dielo.

K zaujímavému výkonu a odbočeniu zo zabehaných cestičiek sa skladateľ vzchopil v roku 1995, keď skomponoval hypnotickú hudbu pre thriller Michaela Manna Heat. Takzvaným "gitarovým orchestrom" nazval bizarne znejúce hudobné zloženie ôsmych odlišne naladených gitár, skombinovaných so zvukom perkusií a hlasom Lisy Gerrardovej. Goldie však napriek dobrému výsledku nespomína na spoluprácu s Mannom príliš v dobrom. Hoci mu dával voľnú ruku v experimentovaní, neustále mal tenedenciu všetku jeho hudbu mixovať po svojom a v niektorých scénach ju dokonca bez jeho vedomia nahradil dodatočným interpretom (počas záverečných titulkov hrá jeho "náhradca" Moby). I toto, na prvý pohľad nešťastné angažmá, však v konečnom dôsledku malo na Goldenthalovu kariéru pozitívny dopad. Vďaka väčšiemu komerčnému potenciálu soundtracku obsahujúceho tiež pesničky renomovaných popových autorov, sa o ňom konečne dozvedeli aj bežní smrteľníci.
 

Druhá polovica 90. rokov: Neil Jordan druhý krát, Titus Andronomicus a majestátny návrat do chladného a hlbokého vesmíru

Druhú polovicu 90, rokov odštartoval Goldie úspešne opätovnou spoluprácou s Neilom Jordanom – jeho strážnym anjelom, ktorý mu svojím upírskym filmom kedysi pomohol priblížiť sa oscarovému olympu. A hneď ich druhým spoločným projektom – životopisnou írskou historickou drámou Michael Collins – mu pomohol priblížiť sa k nemu znova. Pre Američana Goldenthala bolo obrovskou cťou písať hudbu pre írskeho národného hrdinu – a toto dielo je dodnes jednou z jeho najobľúbenejších kompozícií. Spolupráca s Jordanom skrátka vynášala vždy šťavnaté ovocie a tak niet divu, že v rokoch 1997 a 1998 sa stretli znova - pri snímkach The Butcher Boy a In Dreams. Mimoriadne úspešný rok 1996 však nekončil pri oscarovej nominácii. Elliot bol totiž poctený úlohou skomponovať slávnu spomienkovú ódu pri príležitosti 20. výročia skončenia vojny vo Vietname, nazvanú "Fire Water Paper". S pomocnou rukou svetoznámeho cellistu Yo-Yo Ma obletela celý svet a ešte viac upevnila Goldenthalovu prestíž vo svete koncertných sál a vážnej symfonickej hudby.

Až do roku 1999 musela Julie Taymorová čakať na svoj celovečerný filmový debut Titus. Ako divadelná režisérka si pochopiteľne nemohla vybrať nič iné než Shakespeara a ako manželka jedného z najrenomovanejších hudobných skladateľov si preň pochopiteľne nemohla vybrať nikoho iného než svojho Elliota. To bol tiež dôvod, prečo musel po prvý raz odmietnuť Neila Jordana s jeho The End of the Affair. Takmer trojhodinová zmodernizovaná adaptácia slávnej hry "Titus Andronicus" o moci a pomste bola pre Goldenthala, skalného shakespearovského nadšenca obrovskou výzvou. Klasické orchestrálne postupy pre historickú rovinu filmu musel inovovať a pretransformovať do koláže moderného sveta, čo dosiahol zmiešaním všetkých jeho štýlov, použitých ako v atmosferických Drugstore Cowboyovi a Votrelcovi3, tak i v epickom Michaelovi Collinsovi. Navyše do svojho diela primiešal sklasický big-bandový swing, čím si oživil spomienky na mladosť, strávenú nezáväzným hraním v kapelách po newyorských podnikoch.

Úspech Titusa ho na istú dobu podnietil opäť presmerovať svoje aktivity smerom k javisku. Celý rok a pol sa venoval koncertným a divadelným predstaveniam, až ho začiatkom roku 2001 oslovil japonský režisér Hironobu Sakaguchi. Povedal mu že počul Titusa a Batmana navždy a že by sa s ním chcel stretnúť v jeho kancelárii na Hawai kvôli prediskutovaniu možnej spolupráce. Tou mal byť a aj sa okamžite stal najnákladnejší animovaný projekt v histórii kinematografie, grandiózna sci-fi Final Fantasy. Goldenthal sa vrátil do vzdialených miest nekonečného a chladného vesmíru, tam, kde kedysi oživil Votrelca a mimozemskú civilizáciu z Levinsonovej Sphere, minimalizmus a čisto atmosferický ráz spomínaných dvoch soundtrackov nahradil monštróznymi výpravnými orgiami Londýnskeho symfonického orchestra a razom splodil najmonumentálnejšie dielo svojej kariéry. Majestátne, čisto orchestrálne a opäť nesmierne temné score, ktoré preňho znamenalo mimoriadne úspešný comeback do vôd vysokorozpočtového hollywoodu.

Text Copyright (c) 2001 Cinema