Recenze knihy:
The Art of Film Music
(Special emphasis on Hugo Friedhofer, Alex North, David Raksin, Leonard Rosenman)
GEORGE BURT

   Umění filmové hudby pro každého

   Jakousi šťastnou shodou náhod (za nimiž stojí katedra muzikologie na FFUP) se do knihovny UP dostala málo známá a nepříliš rozšířená kniha George Burta „The Art of Film Music“.

   Burt, sám hudebník se zkušenostmi filmového skladatele u Roberta Altmana (Fool for Love), napsal knihu pro filmaře i hudebníky. Ze své praxe i z ovzduší, které panuje v oblasti zájmu o filmovou hudbu, vysoudil, že chce-li vyhovět a zároveň prospět oběma stranám novými poznatky, bude se muset vydat cestou všudypřítomného kompromisu. Na tomto místě je mu nutno vyseknout poklonu, neboť balanc na ostří dvou (stále ještě) neusmířených stran se mu šťastně a s úspěchem daří. Jako hudebního laika (a – přiznám se – častého diletanta) ve mně tato kniha vzbudila zájem o hlubší poznání, k němuž text, který je psán přehlednou a nekomplikovanou angličtinou s jasně čitelnými významy, pouze vykročil. Stejnou měrou jsem se však cítil zahanben. Takřka po celou dobu četby (či spíše překladu) jsem míval znepokojující pocit, že mi kniha nesděluje tolik, kolik toho o filmové hudbě ví. Na vině jsem byl pochopitelně já. Z dvojího důvodu.

   Zaprvé: jak jsem již s pocitem studu na lících doznal, jsem hudební analfabet a z toho důvodu pro mne zůstaly četné notové zápisy zakleté. Takřka každou konkrétnější zmínku o hudebním materiálu - ve výkladech i docela obecných - Burt názorně doprovází a příkladně dovysvětluje notovým zápisem probírané skladby. Značná část knihy o dvou stech padesáti stranách je pak psána v hudebním jazyce a je tedy (vedle angličtiny) dvojnásob cizojazyčná. Zde je třeba ocenit autorův ‚zohledňující‘ postup, s jakým vchází do odvážnějších vod hudební terminologie: jednak je v textu takový oddíl uveden kurzívou a uvozen hranatými závorkami, zatímco stále zůstává živou součástí textu (nevyčleněn samostatným odstavcem), jednak jednak je kniha v závěru doplněna o výkladový slovník, který ač nedokáže všechna hudební tajemství dopodrobna osvětlit, alespoň navádí neznalého čtenáře přibližným směrem.

   Druhým mým proviněním je osobní neznalost většiny snímků, na nichž Burt vykládá funkce hudebních forem a které si tak často bere za příklad. Po nezbytém hudebním minimu tak klade na čtenáře našich končin další požadavek. Na mou omluvu: musím se bránit výtkou, snad jedinou vážnější. Jak již samotný podnázev knihy napovídá, autor se zaměřuje na skladatele, kteří dnes již svůj význam ztratili nebo patří mezi ty, o něž soudobí ani minulí vydavatelé nikdy nejevili výraznější zájem. Snad ze mě mluví neznalost tamní (čili americké) a tehdejší (čili v rozmezí 50. – 80. let 20. století) situace ve filmovém průmyslu, ale zdá se mi, že Friedhofer, Raksin ani Rosenman se neřadí k nejpřednějším skladatelům své doby (snad jenom North do dějin filmové hudby výrazněji promluvil, když mu byla odmítnuta hudba k 2001: Vesmírné odysei). Hudba z citovaných filmů je mi proto zcela neznáma – a to i přestože jde mnohdy o zkamenělé tituly, v dějinách filmu jinak vysoce postavených děl (byť mnohé z nich byly hodnotné ani ne tak pro své filmové kvality jako pro dopad, jaký měli na svou dobu): Nejlepší léta našeho života (Friedhofer), Laura (Raksin), Na východ od ráje (Rosenman) a jiné, méně známé…

   Proto jsem bohužel musel vynechat pasáž, která se zřejmě měla v Burtových záměrech stát jakýmsi vyvrcholením celého snažení, jaké v osvětové knize podnikal. Tou pasáží je šedesát stran hudebně-filmového rozboru tří konkrétních scén z výše zmíněných snímků. Zde se měly zúročit všechny dosud nabité znalosti a na příkladných momentech dosáhnout hlubšího pochopení. Zavazuji se zde, že jakmile mi budou příslušné scény známy, odčiním svůj dluh vůči knize.

   Abych svou výtku rozvedl a tím i uzavřel, musím říci, že kniha zohledňuje pouze jeden proud ve filmové hudbě a to proud navíc na dnešní dobu poměrně ‚zastaralý‘ (kniha vyšla v roce 1994). Tento nepojmenovaný proud (nepojmenovaný proto, že se ještě nikdo nepustil do označení proudů ve filmové hudbě) vládl čtyřicátým až šedesátým rokům v americkém filmu a bezesporu objevil pro filmovou kompozici spoustu nového. Nicméně zůstává otázkou zda by nebylo příhodnější věnovat se soudobým (chce se říci ‚moderním‘) proudům, které jsou dnešnímu posluchači-divákovi bližší, ale zejména hlavně těm, které nebyly překonány. Zdá se mi totiž, že spousta přístupů a forem, které film prosazuje, byla již překonána, a proto opět zůstává touž otázkou (aniž bych znevažoval Burtův přínos, naopak velice si knihy vážím), jakou hodnotu tato kniha má v době, kdy ucelenější a soudobější teoretické zázemí filmová hudba nemá. Cením si proto Burtovy knihy především z historického hlediska, poněvadž čtenáři předkládá závěry, které však soudobá kinematografie používá ve zcela změněné podobě. Velice rád bych knihu považoval za přínosný doplněk k jiným publikacím, které by se zabývaly zbylými proudy ve filmové hudbě. V tomto ohledu je dnes situace žalostná (nikoliv zoufalá) a mohu jen doufat, že se jednoho dne ke knize vrátím s tím, že budu mít tu možnost zařadit ji do komplexní knihovny o filmové hudbě.

   Z knihy je zřejmé, že Burtovy byl daný proud filmové hudby blízký nejenom svým pojetím, nýbrž také osobnostmi, které jej tvořili, neboť text je na mnohých místech podepřen osobními rozhovory s již jmenovanými autory filmové hudby.

   To na úvod – a nyní k obsahu knihy, ten člení šest hlavních kapitol.

   Kapitola první: The Story’s the Thing
Úkolem této kapitoly je začít od píky a v konečném důsledku přehledně uspořádat již známá fakta. To se jí daří velmi dobře. Postupně se osvětluje vztah obrazu a hudby, jehož podstatou je Rosenmanův termín „supra realita“, který se v jeho pojetí vztahuje na spojení obrazu s hudbou. Tento termín dále hovoří zejména o spojení nezávislých nebo integrovaných (dvou či více) linií. Skombinované linie podávají sdělení, které přesahuje každou svojí část, není jejich součtem, nýbrž násobkem; jedna linie může zesílit účinek té druhé. V hudbě tento pojem tradičně zahrnuje techniku „protikladného pohybu“. Princip kontrapunktu tedy platí jak pro hudbu samotnou, tak pro film (vztah obrazu a hudby) – avšak (!) nelze je ztotožnit. Zatímco v hudbě jde především o kontrapunkt pohybu, ve filmu je zesílen nade všechny ostatní kontrapunkt významů. Druhým ze dvou pilířů první kapitoly, jakož i veškerého pojednání o filmové hudbě vůbec, je asociativní vlastnost hudby. Díky ní může hudba nést významy sdělitelné ve filmu. Dovede tak vyvolávat emoce, evokovat atmosféru a (z hlediska tvůrce filmové hudby a hudebního významu) charakterizovat (tímto si Burt připravil půdu pro následující kapitolu).

   Kapitola druhá: Characterization
Na způsobu charakterizace jedince hudbou Burt přibližuje mentální proces, jakým divák ztotožňuje hudební motiv s postavou (zde za příklad využívá zapomenutého filmu The Young Lions – pro knihu jak typické!). Značný prostor věnuje symbolickému významu hudby ve filmu a především pak jeho utváření, resp. podmínkám, za nichž vzniká. Zde připomíná Kracauera s jeho postřehem ohledně hudby v Pudovkinově Dezertéru. O co jde: ve scéně krvavého potlačení dělnické stávky Pudovkin usiloval o sdělení, že ačkoliv je stávka bouřících dělníků násilně potlačena, nelze zbraní umlčet ducha proletariátu, a přestože vojáci protentokrát zvítězili a drtí lid pod kopyty carských husarů, morálními vítězi se stávají dělníci. Aby toho Pudovkin dosáhl, doprovodil pád dělníků triumfující hudbou (morálním vítězstvím). Výsledek ovšem svádí k naprosto opačnému závěru: zdá se – sice v rozporu se směřováním celého díla, ale přece -, že hudba oslavuje vítězný vojenský zákrok, a ocitá se tak na druhé straně barikády, než na jaké by měla stát. Dále se zmiňuje o problematice tzv. „source music“, tedy hudby, která je součástí příběhu a svým původem tkví buď v obraze nebo logice děje (muzicírující klavírista v zaprášeném saloonu apod.).

   Kapitola třetí: Emphasizing Dramatic Line
Zde Burt hovoří zcela výhradně o hudebních prostředcích filmové hudby. Zabývá se účinky rytmu, tempa i hudebních akcentů.

   Kapitola čtvrtá: The Sequence as a Unit
Již zmíněný rozbor tří scén z filmů: Nejlepší léta našeho života, Laura, Na východ od ráje.

   Kapitola pátá: The Sound and Function of Silence: When Music is Absent
Stěžejními zde jsou témata hudby pod dialog a účinku ticha na následně nasazenou hudbu. Zde si Burt uvědomuje to, co si – zdá se – doposud nepřipouštěl on ani hollywoodská praxe obecně. Že hudba není vším, prvním a posledním. Že do rejstříku výrazových hudebních prostředků náleží i hudební ticho.

   Kapitola šestá: Practical Matters and the Human Element
Závěrečná kapitola je pro čtenáře příjemným čtením o praxi filmového skladatele. Burt zde postupuje od prvních kroků skladatelovy práce až po ukončující poznámku o skladatelově kolikráte chmurné zkušenosti z premiéry filmového díla, na němž spolupracoval. Filmový skladatel přistupuje k práci na filmu v různých fázích realizace. Vzhledem k tomu, že Burt hovoří z pozice amerického skladatele (respektive z pozice skladatele v Hollywoodu), mluví výhradně o závěrečné, tedy postprodukční fázi. Uvádí typy skladatelů: jedněm si stačí přečíst scénář a už vědí, jiní (jako Burt) odmítají číst scénáře, neboť ty mnohdy bývají silně zavádějící a je koneckonců přirozené, že se konečný produkt může do značné míry lišit od původních záměrů, vtělených do scénáře. Skladatel jeho typu raději volí tu variantu, že si příběh nechá převyprávět od režiséra. Zmiňuje se rovněž o velmi rozšířené nepříjemnosti, jíž jsou vystaveni mnozí skladatelé. Těmi nepříjemnostmi míní „temp-tracky“ a kdejaké režisérovy reference ke všem těm Bachům, Mozartům a Čajkovským… hovoří o kontraproduktivním účinku matoucích „temp-tracků“, z jejichž vlivu je těžké se vymanit, a o podobných naschválech, kterými jsou skladatelé bezohlednými režiséry nezřídka častováni. Za důležitou Burt považuje otázku společného výběru (režisérem i skladatelem) míst, kdy má hudba zaznít, avšak ve shodě s proudem, který zastává, se mi zdá, že množství a míře hudby věnuje mnohem méně pozornosti než kupříkladu tvůrci evropští (Delerue, Morricone, Lai, de Roubaix a mnozí jiní). Aniž bych zamýšlel Burtovi křivdit a zároveň tuto problematiku jakkoliv sáhodlouze rozvádět, uvedu pouze jakési povšechné, dvojí rozdělení přístupů k nasazování hudby ve filmech – tak, jak se mi alespoň toto rozdělení jeví. První typ (Evropský) jakoby při pracovní projekci hledali místa, kdy má hudba znít; druhý (Americký) typ (a k nim se Burt a jemu podobní řadí) jakoby hledali zase místa pro ticho. Ti druzí dopředu počítají s rozsáhlým a ‚košatým‘ rejstříkem hudby, z něhož postupně slevují, zatímco těm prvým se může snadno přihodit, že se jejich hudební doprovod omezí na jednu či dvě hlavní skladby. Poněkud jasnější se mi po přečtení příslušné kapitoly zdá problematika orchestrace a postavení orchestrátorů v procesu skladatelovy tvorby. Burt pasuje orchestrátora do pozice skladatelovy pravé ruky, tolik potřebné a dokonce nezbytné, pokud jde o tvorbu v časové tísni. Neodpírá orchestrátorovi své zásluhy, avšak pohlíží na něj jako na školeného a zručného dělníka, který rozvádí, přesněji rozepisuje, skladatelem načrtnuté ideje. Pokud mne paměť neklame, používá na tomto místě příměr vztahu: spisovatel - editor. V podkapitole o nových syntetických zvucích čtenáři sděluje velké naděje, které vkládá do nových syntezátorů, mnohem stabilnějších a variabilnějších, než jak tomu bylo v závěru let šedesátých, kdy si svou cestu na filmové plátno nejistými kroky teprve hledaly. Na úplný závěr si George Burt nechal jednu hořkou poznámku. Konečnou fází vzniku filmu bývá míchání všech zvukových stop. Jako první se zpravidla míchá hudba a až poté jsou dosazovány dialogy a ruchy. Burt knihu uzavírá krušným povzdechem, že (jak se mezi skladateli neslavně traduje) poslední možností slyšet své dílo, je pracovní projekce po namíchání hudby, kdy ruchy ani dialogy ještě nejsou včleněny do zvukového pásu. Na premiéře filmu se u skladatele již zpravidla dostavuje nepříjemné rozladění z toho, že jeho hudba, s kterou si dal tolik práce a kterou si za ten čas navíc stačil oblíbit, není vůbec slyšet. Aby ale neukončil svou knihu trpkým bodnutím u srdce, uchyluje se k závěrečnému happy endu: všechny nepříjemnosti a ústrky jdou stranou ve chvíli, kdy skladatel v kině vidí, že se lidé baví.

   Závěrem lze ve stručnosti říci, že kniha se doporučuje sama: jednak svým přístupným stylem psaní zohledňující hudebně nevzdělané i v angličtině nezdatné čtenáře, jednak příkladnou přehledností. Po deseti stranách, při nichž je tu a tam zapotřebí ne-kapesního slovníku, tato obtíž odpadává, neboť Burt již dále píše stále těmi samými slovy.

   Bylo by ale dvojnásob nemilé (jak již bylo naznačeno výše), pokud by tato kniha zůstala ojedinělým pokusem!

Tomáš Vlček

Copyright (c) 2005 Tomáš Vlček