|
Jen
málokterá jména jsou v rámci současného Hollywoodu v
hudební oblasti skloňována v takové míře a s tak rozdílnými
emocemi, jako v případě Johna Williamse. Rodák z newyorského
Queensu narozený 8. února 1932 jako nejstarší syn Esther a
Johna Williamsových již od mládí projevoval hudební sklony.
Možná to bylo tím, že otec byl dlouholetým jazzovým, ať
již byly motivy a důvody jakékoliv, mladý John Towner
Williams se od 7 let učil hrát na klavír a postupem času se
naučil zvládat i trombón, trubku a klarinet. V roce 1948 se
rodina přesídlila do Los Angeles, kde byl otec příležitostně
najímán orchestry filmových společností. Mladý John roku
1950 absolvoval Severohollywoodskou střední školu, odkud jeho
kroky vedly na universitu UCLA a k soukromým hodinám s Bobbym
Van Epsem. Ve svých 19 letech složil první serióznější práci
v podobě piáno sonáty. Následně začal pracovat na
dechovém kvintetu, který však nikdy nedokončil, místo toho
roku 1952 vstoupil na do armády. Po vykonání branné
povinnosti se vrátil do New Yorku, kde strávil rok na prestižní
Juilliard School of Music studiem piána u Rosiny Lhevinne. V té
době trávil mnoho nocí hraním v nejrůznějších newyorských
nočních klubech. Nakonec se vrátil za rodinou do Hollywoodu,
kde nahrávat jak s orchestry Columbia Pictures, tak i 20th
Century Fox a pracoval například s Alfredem Newmanem, Elmerem
Bernsteinem a Jerrym Goldsmithem. Mladého Williamse si v té
době všimla řada studiových skladatelů, kteří ho
podporovali v dalším hudebním studiu, jenž Williams ukončil
s mentory Olafem Andersonem a italským skladatelem Mariem
Castelnuovem-Tedescem (pod kterým o nějaký ten rok dříve
studoval i Goldsmith).
V té
době si také získával uznání díky své všestrannosti -
nečinilo mu problémy psát hudbu jak pro jazzové a taneční
skupiny ani symfonické orchestry. Možná právě díky jeho někdejším
barovým zkušenostem nesou jeho první filmové projekty známky
jazzových prvků a reflexí. Jako filmový skladatel debutoval
dnes již dávno zapomenutým snímkem Daddy-O´
(1958). Jeho odlehčený jazzový styl nejlépe seděl dobovým
komediím a tak nebylo divu, že mezi jeho nejlépe známými snímky
z tohoto období komedie dominují prostřednictvím titulů
jako John
Goldfarb Please come Home (1965), Jak
ukrást Venuši (1966), S
mojí ženou ne! (1966) a nebo Průvodce
ženatého muže (1967) s Walterem Matthauem. Podle
hesla všeho moc škodí začínal ke konci 60. let systematicky
vyhledávat i jiné žánry. V roce 1969 se dočkal svých dvou
prvních oscarových nominací za snímky Goodbye
Mr. Chips a především Pobertové
Marka Rydella, kteří se měli stát jeho nejdůležitějším
projektem. Ne, že by za tento snímek získal celou řadu ocenění
a jednalo se ve své podstatě o jakkoliv převratné a mimořádné
dílo, ale právě u tohoto snímku si Williamse všiml mladý
Steven Spielberg, který se v té době snažil prosadit v rámci
televizní divize společností Universal - ještě ale než se
tito dva význační tvůrci (kteří ruku v ruce změnili společnými
silami Hollywood téměř k nepoznání) mohli setkat,
muselo uplynout dalších 5 let.
Požáry, zaoceánské parníky, velká ryba
Na přelomu
60. a 70. let se Hollywood zaměřil na katastrofy. Mezi prvními
snímky tohoto žánru bylo Dobrodružství Poseidonu (1972), ze kterého se stal hit a z
Williamse skladatel po komediích často spojovaný právě s tímto
žánrem. Mezi dalšími snímky, které v průběhu následujících
let přibyly v tomto žánru do Williamsovy filmografie byly dnes
již klasické tituly jako Zemětřesení (1974) a Skleněné
peklo (1974). Práci na těchto titulech prokládal často
spoluprácí s nastupujícími režiséry především z oblasti
nestudiového Hollywoodu. Vidiny
(1972) Roberta Altmana jsou pravděpodobně jeho nejodvážnějším
životním experimentem, u kterého neváhal spojit síly s
japonským hudebníkem Stomem Yamash‘tem, využít sochy z nejrůznějších
materiálů jako perkuse a novátorským způsobem naložit s
lidským hlasem. Ostatní snímky povětšinou nejsou přespříliš
originální a hudebně objevné počiny, ale spíše nenápadné
kompozice nenásilně podbarvující obraz amerického středozápadu
jako např. ve snímcích Conrack
(1974) a Papírová honička (1973). Mezi jeho další žánry tohoto
období (ve kterém by tedy bylo poněkud nepřesné mluvit o
Williamsovi jako o skladateli katastrofických filmů) patří i
westerny Malí
kovbojové (1972) a Man
who Loved Cat Dancing (1973) u kterého nahradil Michela
Legranda.
Podobně
malý snímek jako již zmiňovaný Conrack
a Papírová honička
byl i režijní debut mladého režiséra, který se měl již svým
následujícím projektem neochvějně zapsat do filmových dějin.
Steven Spielberg pozval Williamse na hamburger a požádal ho, aby
složil velkou hudbu k jeho filmovému debutu Sugarlandský expres
(1974). Williams Spielbergovi vysvětlil, že pro snímek o manželském
páru, ženoucímu se napříč Spojenými státy s policií v patách,
aby našli svého synka, který byl díky jejich někdejší
nerozvážnosti svěřen k adopci, bude mnohem vhodnější
decentnější a jemnější hudba využívající malý orchestr
a sólo na harmoniku. A tak se také stalo... Williams složil přesně
to, co si přál, Spielberg mohl pracovat se svým vysněným
skladatelem a oba byli spokojeni. Začala tak spolupráce, která
trvá dodnes (s jedinou výjimkou Purpurové
barvy z roku 1985, kde Williamse zastoupil Quincy Jones). Sugarlandský
expres na své laciné poměry slavil úspěch a tak nebylo
divu, že mladého režiséra vyhledali producenti David Brown a
Richard D. Zanuck a nabídli mu dosud nepublikovanou knihu Petera
Benchleyho Čelisti (1975). I když
byl snímek původně koncipovaný odlišně, technické problémy
spojené s natáčením vedly jak k průtahu natáčení a růstu
rozpočtu i k tomu, že byl Spielberg nucen ze žraloka ukazovat
jen hřbetní ploutev a diváci si tak představovali mnohem větší
nebezpečí, než by jim bylo možné reálně ukázat. Jistý
obrazový minimalismus co se modelů žraloků týče, byl do značné
míry koncipován podobně jako Spielbergův televizní debut Duel
(1970), u kterého taky až do poslední vteřiny zůstává
hlavní pachatel zla utajen. Když se Spielberg sešel s
Williamsem, aby si poslechl jeho první nápady, co se tématického
základu kompozice týče, a Williams začal dvěma prsty na klávesách
svého piána vyťukávat dva tóny E a F, Spielberg propadl záchvatu
smíchu a nejprve považoval Williamsův „virtuózní výkon“
jen za pouhý vtip. Po několika opakováních si však nápad
zamiloval, a z tohoto motivu se stala klíčová definice zla
ukrytého zrakům diváků, jenž se stal jedním z nejcitovanějších
a nejparafrázovanějších motivů filmových dějin. Z filmu
se stal obrovský hit lámající všechny rekordy návštěvnosti,
na jehož oltář padlo i několik výletních středisek, kterým
Spielberg způsobil značné finanční ztráty. Účetní u
Universalu si mnuli ruce radostí, ze Spielberga se stala největší
hvězda mladé nastupující režisérské generace a Williams získal
právem svého druhého Oscara –první zlatou sošku mu vyneslo
nové aranžmá původní hudby z broadwayského muzikálu Šumař
na střeše pro jeho filmovou verzi z roku 1971.
Archeologové a mimozemšťané z jedné předaleké galaxie před dávnými časy
Zřejmě
by nemělo přílišný smysl rozepisovat zvlášť každou
spolupráci dvojice Spielberg a Williams, a tak jeň připomeňme
některá fakta. Následující snímek financovaný a produkovaný
společností Columbia Pictures Blízká setkání třetího druhu
(1977) byl dalším projektem, který byl předurčen stát se
velkým hitem. I když Spielberg opět neustálým překračováním
rozpočtu doháněl producenty k hrůzným vizím o koncích kariéry,
výsledek znovu obrátil velmi rychle účetní osnovy filmu do
kladných čísel. Williams složil řadu skladeb (včetně hudební
konverzace mateřské lodě z pozemskými vědci) již před
začátkem natáčení a Spielberg pak stříhal film přímo na
hudbu. Williamsův střet s mimozemskou civilizací nebyl roku
1977 ojedinělý. Spielbergův dlouholetý kamarád George Lucas
se snažil získat práva na zfilmování Flashe
Gordona a neuspěl stejně jako Spielberg s přáním režírovat
bondovku. Na základě Flashe Gordona, smíchaného z westerny a východní
samurajskou tématikou, pokropenou pohádkovými a rytířskými
motivy a obrazovými citacemi z dokumentů z 2. světové války,
vznikl film, který ukázal Hollywoodu zač je toho merchandising,
získal 7 oscarů a prokázal, že pojem nejúspěšnější film
všech dob, byl se svým časovým dovětkem přecejen poněkud unáhlený.
I když byly Hvězdné
války (1977) ve své době mimořádně pevně vedeným
projektem promyšleným do nejmenších detailů, se jménem
skladatele, který by měl složit hudbu založenou na technikách
Ericha Wolfganga Korngolda a ostatních klasiků Golden Age éry
Hollywoodu, si Lucas nebyl zcela jist. Poradil se tak se
Spielbergem, který Lucasovi doporučil právě Johna Williamse.
Otázkou tak zůstává, co kdyby Spielberg šel roku 1969 do kina
místo na Rydellovy Poberty na 100 pušek? Našel by
si přecejen cestu k Williamsovi, nebo by byl se všemi jeho následnými
projekty spojován, a stal kulturní ikonou a miláčkem Ameriky,
Jerry Goldsmith, který by byl tedy nakonec i autorem Hvězdných válek o jejichž
v tom případě možném rozsahu a stylové preciznosti může
vypovídat o 2 roky novější Star
Trek, který přivedl
posádku lodi USS Enterprise z televizních obrazovek na
filmová plátna rovněž díky mamutímu úspěchu Hvězdných válek.
Williamsovy
Hvězdné války se,
stejně jako film sám, staly přelomovým dílem filmové
historie. Nejen, že díky nim znovu přišel do módy velký
orchestrální zvuk, vynesly svému skladateli třetího Oscara a
řadu dalších cen. Williamsova vychází z Korngoldovy práce -
hlavní motiv připomíná do značné míry Kings
Row a mezi dalšími skladateli, které Hvězdné
války evokují (původní trilogie) nebo přímo citují (nová
trilogie) jsou i jména jako Richard Wagner a Antonín Dvořák.
Co se týče tématické roviny hudby, od doby historický spektáklů
se zřejmě poprvé najde snímek, ve kterém má každá z hlavních
postav a lokací svou hudební tématickou odezvu. Poněkud méně
potěšující pro řadu fanoušků může být, že je každá
akce na plátně hudebně zohledněna v takové míře, že naopak
asociuje kreslené seriály, ve kterých byla jistá hudební
doslovnost nositelem komického efektu. Právě tento
mickeymousing z části poskytuje i následující Williamsův
„ufounský“ projekt, k tomu se ale dostaneme až dále.
Williams poprvé spojil své síly s Londýnským symfonickým
orchestrem, i když by nahrávce slušel větší orchestr, výsledkem
se stalo legendární dílo, jenž nejen přivedlo k filmové hudbě
mnoho z nastupujících skladatelů budoucích generací, ale
stalo se i nejprodávanějším instrumentálním soundtrackem na
dlouhých 20 let. Díky výhodné smlouvě, u které studio nepočítalo
s tak masivním ziskem z prodej hraček, filmových suvenýrů s
emblémem filmu, byl Lucas katapultován mezi nejvýznamnější
muže Hollywoodu a všechny svoje následující projekty
financoval již z vlastní kapsy. U snímků Impérium
vrací úder (1980) a Návrat
Jediho (1983) Williams dále rozpracovával tématickou základnu
ustanovenou prvním filmem a v každém díle přidal i pár motivů
dalších (Impérium - motivy Darth Vadera, Yody, Han a Leia, Oblačné
město,…. Jedi - téma císaře, Ewoků, Luke a Leia,….). Z
filmové hudby se tak ve Williamsově provedení stává jakási
operní partitura s dialogy namísto libreta. Díky úspěchu
filmu bylo také možné najmout mnohem větší orchestry, než
bylo umožněno v případě "Nové naděje." Výsledkem
je pak, že Impérium v hodnoceních často převyšuje první díl
série.
Ještě
než se Williams stihl vrátit do předaleké galaxie s "Impériem",
pomohl k cestě jednoho Kryptoňana na naši planetu. Superman (1978) byl dlouho
plánovaným snímkem, jehož geneze trvala řadu let a vystřídalo
se u ní několik režisérů zvučných jmen. Na základě úspěchu
hororu Přichází satan! (1976)
byl k filmu s definititvní platností nakonec přizván
Richard Donner a pravděpodobně díky úspěchu Hvězdných
válek byl ohledně hudby
osloven John Williams - znovu tak vyvstávají otázky, co by,
kdyby. Superman je dokonalým příkladem Williamsových zlatých let: výjimečný
a dnes již legendární hlavní motiv, který dobře znají i
filmovou hudbou nedotčení diváci, vedlejší milostné téma a
několik dalších skladeb, které svým poetickým romantickým nádechem,
krystalickou čistotou a křehkostí zapříčinily, že se ze Supermana
stala další zlatá klasika. Williams slavil jeden úspěch za
druhým a jeho úspěchu přispěla i spolupráce s Londýnským
symfonickým orchestrem, s nímž krom Hvězdných
válek a Supermana
spojil své síly i u Badhamova Draculy (1979), Fury
(1978), Monsignor (1982) a především
Spielbergovsko-Lucasovských Dobyvatelů
ztracené archy (1981). Stejně jako u Hvězdných
válek, které nezapřou své inspirační zdroje ve starých
filmech, Dobyvatelé rovněž dluží mnohé starým dobrodružným
seriálům, Williamsova hudba do značné míry oživuje dávno
mrtvý a zapomenutý hudební styl a zcela ignoruje dobové
konvence spočívající v té době v elektronické hudbě a
popových prvcích. Posledním skutečně komerčně převratným
a přelomovým snímek Williamsových zlatých let se stal
Spielbergův E.T.-Mimozemšťan (1982), který pro Williamse znamenal dvě výzvy,
první byla notně tlačit na emoce a dolovat z diváků slzy
ze všech sil. Druhá byla o poznání komplikovanější a složitější.
Finální scéna honičky na kolech byla vrcholnou scénou filmu o délce
15 minut. Sekvence, ve které by zlomové body, jimiž se Williams
musel řídit vystačily v některých případech na celý
film, s sebou nesla značné problémy s celkovým nahráváním
15 minutové skladby na jeden zátah. Zatímco se Williamsovi
povedlo dodržet některé body, jiné byly nepatrně vychýlené
v čehož důsledku hudba s obrazem, co se časování týče,
plně neladila. Po několika neúspěšných pokusech nahrát
hudbu s filmem a na jeho rytmickém základě, nechal
Spielberg vypnout Williamsovi projekci při jrjímž sledování
dirigoval pomocí tzv. streamers (technika napomáhající
rytmizaci obrazu a hudby při které dirigent sleduje na obrazovce
monitoru nebo na plátně filmový obraz ve kterém putují zleva
doprava svislé čáry, které pravého okraje obrazu dosáhnou přesně
v okamžiku změny tempa nebo rytmu). Co se týče komerčního
ohlasu, E.T. překonal i
Hvězdné války, udržel se na špičce žebříčku nejúspěšnějších
filmů po následujících 11 let a vynesl Williamsovi jeho 4.
Oscara. O 20 let později pak u příležitosti uvedení speciální
verze do kin Williams při slavnostní premiéře v Los
Angeles naživo dirigoval symfonický orchestr, a bylo to tak po nějakých
70 letech vůbec poprvé, co diváci byli provázeni filmem naživo
hranou hudbou – navíc v němé éře rozhodně nebylo
obvyklé, že by se jako hudební doprovod běžně využívala
partitura hraná 100 členným orchestrem.
V
následujících letech začíná Williamsova hvězda mírně
stagnovat. Sice stále pracuje na atraktivních látkách, ale
zhosťuje se jich již ne s takovou mírou invence a bohatosti
hudebního výrazu, jak bylo
obvyklé. V následujících letech sice dokončí starou
trilogii Hvězdných válek,
přibudou i dva filmy o Indiana
Jonesovi, ale postupně se v
jeho tvorbě začíná projevovat zájem o komplikovanější
hudební směry a temnější snímky vyrovnávajícími se s
vietnamským traumatem a jinými stinnými stránkami amerických
dějin - Říše
slunce (1987) Narozen
4. července (1989), Náhodný
turista (1988), Stanley
a Iris (1990). Vlna těchto filmů pokračuje až do počátku
90. let, kdy Williams začíná experimentovat s elektronikou v Presumed Inocent (1990), aby následně potěšil své někdejší
příznivce návratem na velkolepý orchestrální vrchol se
Spielbergovým Hookem
(1991). K realizaci tohoto snímku, původně plánovaného jako
muzikál, mělo dojít již v roce 1985 (kdy také Williams složil
i několik písní), aby byla následně pre-produkce zastavena a
film odložen k ledu. Oproti původnímu plánu Peter Pan nakonec
vyrostl a stal se noční můrou každého dítěte s fantazií
- zahořklým dospělým. Film zobrazuje jeho cestu nejen za
vlastní nevinností a znovunalezením své šťastné myšlenky,
ale i záchranu dětí, které unesl jeho úhlavní nepřítel
Kapiták Hook (ve vynikajícím podání Dustina Hoffmana) do Země-Nezemě.
Peter Pan je ideální látka pro skladatele toužícího předvést
svůj skladatelský rozsah a dovedenost v práci s tématickou
hudební skladbou - o čemž se můžeme přesvědčit jak v případě
animovaného Návratu do Země Nezemě Joela McNeelyho nebo nejnovějšího Petera
Pana, pod kterého se coby skladatel podepsal James Newton
Howard. Hook, co se očekávání a vložených
investic týče, nebyl zcela podle očekávání studiových
hlavounů. V té době se ale objevila látka, o kterou se přetahovala
všechna hlavní filmová studia, nakonec vítězně vyšel
Universal, který režii Jurského parku (1993) svěřil
na bedra Stevena Spielberga. Filmový hit, který nejen posunul možnosti
trikových technologií do 21. století, vydělal hromadu peněz,
přivedl k filmové hudbě řady dalších fanoušků, ale i
dovedl Williamse zřejmě na hranice jeho možností v rámci
výpravné, monumentální, dobrodružné a dramatické hudby. Tématická
základna Jurského parku čítá okolo 5-7 základních
hudebních motivů, které různou měrou rozpracovává. I když
občasné instrumentace připomenou starší díla jako E.T.
a Superman, Williams si
zřejmě uvědomil, že jeho další cesta musí vést jiným směrem.
Ještě v roce premiéry Jurského parku byl uveden i další
Spielbergův dlouho rozpracovaný projekt Schindlerův
seznam (1993), ve kterém se již začíná uplatňovat tématický
minimalismus a směřování k silné výpovědi prostřednictvím
umírněných prvků. Houslová sóla Itzhaka Perlmana kombinované
se sólem na klarinet se staly hlavním hudebním nositelem
emocionální roviny a současně i do značné míry přispěly k
jeho dopadu na divácké masy. I přes potencionálně komerčně
neatraktivní látku film slavil úspěch jak u diváků, tak i u
kritiky, díky čemuž se na Schindlerův seznam snesl
oscarový déšť, jehož nezůstal ušetřen ani Steven
Spielberg, který konečně získal svého vytouženého prvního
Oscara a Williams svou již pátou zlatou sošku.
…A Hero Falls…
Po
oscarovém úspěchu si Williams i Spielberg dopřáli pauzu, zatímco
Spielberg dál pokračoval v linii filmů jak vážnějšího, tak
i zábavnějšího charakteru, které povětšinou v poslední době
střídá, Williamsova tvorba se po roce 1993 ubírá zcela jiným
směrem. Hlavní důraz již není kladen na hudební barevnost,
široké tématické spektrum (jenž učinilo Hvězdné
války, Supermana, Indiana
Jonese, ET, Navždy
a Daleko (1992), Hooka
a Jurský park Williamsovým masově neoblíbenějšími počiny), ale na
komplikovanější hudební postupy mnohem bližší koncertní
tvorbě. V roce 1995 po odmlce přichází se dvěma soundtracky.
Prvním je remake Sabriny (1995) Sydneyho
Pollacka, pro kterou oprášil svůj jazzově komediální styl
60. let a napsal dvě písně spolu s textaři Marilyn a Alanem
Bergmanovými. Nixon (1995) Olivera
Stonea byl stejně komplikovaným, jako byl prezident kontroverzní.
Velká očekávání byla vkládána i do druhého Jurského
parku. Ztracený svět: Jurský Park
(1997) byl především poctou Maxu Steinerovi jehož motivem
ostrova z klasického King
Konga (1933) se Williams nechal inspirovat při skládání
hlavního motivu Ztraceného světa. S rokem 1997 také nadešlo 20. výročí uvedení
Hvězdných válek, které
znamenalo jak speciální edice všech 3 filmů, ale i vydání
kompletních (s výjimkou Jediho) soundtracků. Paradoxem je, že
zatímco pro Jediho složil Williams novou původní hudbu ke scéně
závěrečných oslav a na CD je obsažena řada nepříliš odlišných
alternativních verzí různých skladeb, původní oslavy obsaženy
nejsou. Nové uvedení slavilo úspěch a Lucase definitivně
utvrdilo, že je čas znovu začít. Zatímco u snímků jako Zachraňte vojína Ryana (1998) je absence hudebního patosu a
spíš nenásilný decentní hudební doprovod ocenitelným, v případě
snímků jako Potterovská série a nová trilogie Hvězdných
válek se jedná o nevyužitý potenciál, který mohly dané
snímky mít. I když občas Williams ještě přijde s invenčním
využitím některých prvků jako například elektroniky ve Spáčích
(1996) nebo A.I.
Umělé inteligenci (2001), jedné se o ojedinělé záblesky
v tvorbě člověka, který dokázal skládat hudbu jenž
zvedala ze sedadel milióny filmových fanoušků. Williamsova současná
cesta je plně ve službách obrazu, jen momentálními prioritami
jsou vyšší skladatelské ambice, čehož dokladem může být i
jedna z jeho posledních prací Terminál
(2003), který svým hudebním spektrem s jasným důrazem na
klarinet působí jako klasický koncert pro orchestr a právě
tento nástroj. Zosobněním novodobých Williamsových postupů může
být nová trilogie Hvězdných válek, zatímco pro Skrytou
hrozbu (1999) složil pár nových motivů (do Annakinova
tématu je zakomponován náznak motivu Darth Vadera), hudba v nové
trilogii velmi často trpí zásahy Lucase a Bena Burtta, kteří
především v Útoku klonů (2002) velmi často
namísto nové hudby použili skladby ze Skryté hrozby a Návratu
Jediho – například v původní koncepci finále Episody
2 nezazněl Imperial March, ale zcela jiná hudba, podle vyjádření
členů LSO patřící mezi to vůbec nejlepší z nové
trilogie. Podobné dotatečné úpravy, nahrazování hudby a její
manipulací v rozporu se skladatelovým záměrem, jsou
typickým znakem nové trilogie a podle prvních zpráv ani Pomsta
Sithů (2005) se bez podobných zásahů neobejde. Rovněž
byly i u příležitosti
vydání soundtracku z Episody 3 nově vydány
remasterovaná 2CD z doby speciální edice – nová CD sice
ladí graficky a stylem bookletů s covery nové trilogie,
ale neobsahují ani známku po vynikajících analýzách a
textech obsažených v masivních coverech vydaných u společnosti
RCA Victor v roce 1997.
Možná
to bude především přispěním konkrétních filmových titulů
a faktem, že řadu z Amerikou nejvíce milovaných snímků (Harry
Potter, Star Wars,…)
zhudebnil právě Williams, že je jakýmsi národním skladatelem
a kulturní ikonou. K jeho výsadnímu postavení a rekordnímu počtu
43 oscarových nominací dozajista přispěly i jeho nefilmové
aktivity. Přestože koncertní práce není v současnosti příliš
v módě, je autorem několika klasických koncertů a celé dlouhé
řady skladeb zkomponovaným k nejrozličnějším příležitostem.
I ve svém pokročilém věku stále pořádá řadu koncertů
filmové hudby nejen v USA, ale i na Britských ostrovech. Je
autorem znělky televizní stanice NBC a v letech 1984, 1988, 1996
a 2002 přispěl ke slávě olympijských her skladbami pro úvodní
ceremonie. V letech 1980 – 1993 působil jako hlavní
dirigent Bostonského symfonického orchestru. Na funkci však
rezignoval poté, co se někteří členové orchestru vyjadřovali
opovrženlivě o filmové hudbě, kterou Williams často zařazoval
do programu zkoušek orchestru.
Williamsova
hudba má široký žánrový rozptyl, pokud ignorujeme jazzový základ
jeho ranných kompozic a jejich mírné citace v retro snímcích
zasazených do minulé doby z posledních let (Chyť
mě, když to dokážeš -
2003), šel Williams vždy mimo tendence doby. Svým hudebním
výrazem vždy umě spojoval staré a nové a inspiroval celé
generace nastupujících skladatelů. Během své 40 leté kariéře
složil hudbu k cca 100 filmů a televizních produkcí. I
když na „pouhého“ skladatele filmové hudby dosáhl enormního
renomé a stal se kulturní ikonou Spojených států, úspěch a
celkově Hollywood jde mimo něj – většinu času tráví ve svém
domě v Bostonu, a do Hollywoodu pravidelně dojíždí kvůli
setkání s režiséry a na filmové festivaly, které i ve
svém pokročilém věku stále sbírá řady cen. Často byl režiséry
dotazován na doporučení k volbě skladatele pro filmy, na
které se v jeho nabitém harmonogramu nedostávalo –
pomohl tak nastartovat kariéry Joela McNeelyho, kterého doporučil
Georgi Lucasovi jako skladatele pro jeho ambiciózní televizní
projekt Kroniky mladého
Indiana Jonese; Laurence Rosenthala, jehož doporučil roku
1982 jako svého náhradníka u Souboje
Titánů. Don Davis by zřejmě také nezískal Jurský
park 3 (2001) bez Williamsovy přímluvy u Spielberga. A tak
by se dalo pokračovat dále a dále… Současný Williams se však
ubírá jiným stylem, než který jsme od něj čekali a v který
by řada jeho fanoušků doufala, je už zkrátka někým jiným
než tím skladatelem, který složil takové nezapomenutelné
klenoty jako Čelisti, Superman, Hvězdné války,
E.T., Indiana Jones, Jurský park, Hook,
Navždy a daleko, Schindlerův seznam a další, přestože
podobně precizních a tématicky výrazných děl se od něj již
nejspíš nedočkáme, díky svým zásluhám má navždy zajištěnu
pevnou pozici na hollywoodském skladatelském nebi.
|
